RSSLinePlus Blogger

Старый репертуар кукольных постановок сохранился до наших дней. Один из наших соотечественников (Ф.Г.Беренштам), побывавший в Италии в 1922 г., скитался по Венеции и ее окрестностям вместе с одним кукольником театра «бураттини». Репертуар последнего был огромен. Он состоял из 250 пьес, исполнявшихся кукольником по памяти. Здесь были обработки средневековых легенд, переделки театральных пьес XVII и XVIII вв., и здесь по-прежнему главным сценическим героем являлся Пульчинелло, сохранивший свою бодрость, неугомонность, смех и едкую сатиру в продолжение 400 лет со дня своего вторичного возрождения на почве Италии.

VI. Испания и Португалия

Про испанский кукольный театр можно сказать то же, что и про итальянский. Тот же путь от церковных постановок на площадь и рынок. Главный кукольный персонаж — наш старый знакомый Пульчинелло — согласно местным вкусам получил здесь пышное имя — Дон Кристобал Пулчинелла (Don Cristobal Pulchinella). Он в Испании принял облик трусливого, но заносчивого борца или гордого дворянина-гидальго. Техника театра та же: тот же пищик во рту, тот же возвещающий трубный звук.

Несмотря на обычные преследования церкви, кукольный театр Испании никогда не порывал с церковными традициями. На кукольной сцене изображались сценки из Старого и Нового завета и всевозможные легенды о святых, полные средневековой романтики и средневековой морали. Этим содержанием пропитаны все кукольные постановки Испании и Португалии. Во время господства аристократии, когда началось увлечение историей античности и герои древности заполонили театр и литературу всей Европы, на кукольной сценке Испании религиозной окраске подверглись даже представления из жизни героев древности. Так, в Лиссабоне кукольником изображалась смерть философа Сенеки. Умерший философ-язычник возносится в сиянии на небо и там, из облаков, обращается к символам веры, к Христу. Идеалы феодализма подавляли идеалы нового нарождающегося общественного порядка.

Лишь изредка для увеселения толпы в кукольном театре вводились сценки светского содержания и даже иногда представлялся бой быков.

Итальянское влияние сохранилось лишь во внешних формах, характеры же отдельных кукол и сюжеты, как мы указывали, совершенно изменились соответственно национальным особенностям страны и соотношениям классовых сил.

Дон Пулчинелла имел небольшую роль — его отодвигала в сторону остальная масса иных персонажей, рожденных согласно местным вкусам: мавры, рыцари, великаны, колдуны, древнегреческие и римские герои, святые и отшельники. Для кукольных постановок обрабатывались старые рыцарские сказания, мавританские и испанские романсы, истории о приключениях испанских мореплавателей, открывших Вест-Индию, и иные всевозможные романтические сюжеты. Всякому, кто пожелает ознакомиться' с этими постановками, рекомендуется прочесть главу из «Дон Кихота» о встрече рыцаря с бродячими кукольниками и о его героической борьбе с маврами, выступавшими на кукольной сцене.*16

Это описание даст возможность не только ознакомиться с внешним видом кукольного театра, но и с техникой постановок.

Испанский и португальский кукольный театр был исключительно консервативен. Ни одна из итальянских кукол, за исключением Пульчинелло, не привилась на испанской почве.

В Португалии владельцами кукольных театров были обычно нищие и калеки. Они таскали свой театр на спине, и с ними всегда так же, как и в Испании и Италии, следовал спутник, обычно мальчик, который, во время мимического действия кукол, вел описательное повествование.

VII. Франция

Из Италии кукольные представления проникли во Францию. До прихода итальянских кукольников во Франции были свои представления, которые истоки несли из религиозных постановок. Из последних особенной славой пользовались те, которые давались при церкви св. Якова в Дьепе, запрещенные лишь при Людовике XIV в 1647 г.
Во Франции свершилось обычное — по изгнании из церкви куклы перешли на церковную паперть, а оттуда на площадь, сохраняя первое время свое исконное церковное содержание.

Еще до запрещения кукольных мистериальных постановок в 1630 г. впервые перед парижанами предстал итальянский Пульчинелло, получивший здесь имя Полишинель. Он быстро акклиматизировался и уловил наиболее комичные галльские черты: развязность, бойкость и хвастовство. Он перенял все характерные черты национального французского шута и гармонично воссоединил их с характером итальянского Пульчинелло.

Кукольные представления получили огромное распространение по всей Франции и, не находя, благодаря своей грубости и народности, расположения среди придворной пудреной знати, обосновались, начиная с XVII в., на ярмарках, базарах и улицах.

Чрезвычайный интерес для характеристики отношения к народному кукольному театру высших слоев общества имеет суждение о нем Вольтера, который, несмотря на то, что сам был глашатаем нового времени, заплатил огромную дань эстетическим понятиям аристократического общества.

Вот что сказал про Полишинеля Вольтер:

«Вообразите вы, господа, Людовика XIV в его зеркальной галлерее, окруженного блестящим двором, и представьте, что покрытый лохмотьями шут расталкивает толпу героев, великих людей и красавиц, составляющих этот двор; он предлагает им покинуть Корнеля, Расина и Мольера для Полишинеля, который имеет проблески таланта, но кривляется. Как вы думаете, как встретили бы подобного шута?»

Мы знаем об этой встрече. Полишинель, не принятый аристократией, злобно настроенной к его «кривляниям», а главное к его языку — острому, полному сарказма и обличения, нашел свое пристанище и возбудил всеобщую любовь лишь среди трудовых народных масс.

Почва для успеха кукольного театра в XVIII в. была налицо. С одной стороны, нарождающиеся революционные силы демократии, сумевшей выступить на общественную арену со своим словом во время Великой французской революции, с другой — оппозиционное, полное также революционных устремлений настроение нарождающейся буржуазии.

Французская Комедия и Опера увидели в кукольном театре, так же как и в процветавших пригородных театрах-балаганах, серьезных и опасных конкурентов и стали добиваться королевского указа об их закрытии. Началась упорная борьба, из которой с победой выходит кукольный театр, хотя на стороне последнего была лишь обычная дубинка и острый язык Полишинеля, а на стороне Французской Комедии и Оперы—все средства государственной власти.

Торжествующий Полишинель обосновывается даже на площади рядом с Комедией и пародирует ее представления.*17 Он стал ее театральным рецензентом, — устным газетным фельетоном. Ни одна злоба дня, ни одна политическая новость, ни одна крылатая народная шутка не проходила мимо зоркого и чуткого Полишинеля и тотчас же срывалась с его уст на кукольных подмостках.*18

Эта чрезвычайно знаменательная борьба между двумя театральными антагонистами, истоки которой кроются во взаимной конкуренции, доходила даже до воинственных столкновений, результатом которых зачастую являлся разгром власть имущими ярмарочных кукольных театров.

Особенного напряжения столкновения достигли в XVIII в., и закончились они лишь после опубликования в эпоху Великой французской революции декрета о свободе театров (1791 г.).

Интересно обратиться к рассмотрению репертуара народного кукольного театра со времени его выступления на ярмарках Сан-Жермен и Сан-Лорен. Мы имеем даже списки пьес, исполнявшихся с 1695 по 1712 г.: 1) Похищение Прозерпины Плутоном; 2) Полишинель-падишах, 3) Смешной купец, 4) Полишинель, играющий в жмурки, 5) Свадьба Полишинеля и разрешение его жены от беременности, 6) Полишинель-кудесник, 7) Двоюродные братья и сестры, 8) Любовные похождения Полишинеля.

Этот репертуар, начиная со второй половины XVIII в., в связи с политическими событиями меняется, и на кукольную сцену выступает ряд новых персонажей.

Рядом с Полишинелем лицедействует его кум (сосед), жена Жакелина, собака (иногда живая, подобно тому как в Англии на кукольной сцене выступала живая свинья, а в Чехии — живая мышь), полицейский, аптекарь и палач. Вокруг этих обычных персонажей — спутников Полишинеля — развивается все кукольное действие.

Со времени термидорской реакции, завершившей стремление французской буржуазии к завоеванию господства, кукольный театр входит в конфликт уже с новыми властителями.

Этот конфликт чрезвычайно характерен, ибо вскрывает классовый антагонизм, существовавший между победительницей-буржуазией и широкими массами демократии. Ранее революционная буржуазия была союзником Полишинеля, а теперь, в связи с ее победой, подобно аристократии, стала его врагом.

Во время Великой французской революции Полишинель — одно из обойденных историей действующих лиц этого времени. Он деятельно участвует во всех политических событиях, гражданских праздниках, в процессиях и торжествах. Но когда во время термидорской реакции он стал порицать мероприятия революционной буржуазии, содержатель кукольного театра вместе с Полишинелем был приговорен к смерти и обезглавлен на том же самом месте, где Людовик XVI и Мария-Антуанетта сложили свои головы.

С XIX в. начинается упадок театра «полишинель». Он пользовался успехом у демократических элементов страны при выявлении их оппозиционных настроений и был недостаточен для выявления тех революционных настроений, которые высказались в первой пролетарской революции 1848 г.

Ныне кукольный театр уходит с ярмарки и площади в салоны и пользуется огромным успехом у высших слоев общества — новой буржуазии.

Несмотря на то, что ряд выдающихся писателей, артистов и художников Франции принимали самое деятельное участие в судьбе и характере кукольного театра <18>, его массового возрождения более не было, ибо для революционного театра «полишинель» была нужна не тепличная обстановка буржуазно-аристократических салонов, в которых он был изысканным пустячком, а простор и шум площадей и толпы.*19

Единичные кукольные театры имеются во Франции и поныне. Содержание их пьес и выводимые типы опять-таки характерны для современной французской буржуазии. Здесь и мать Жигонь, одаривающая буржуа-парижанина не менее чем шестнадцатью детьми, здесь жандарм Грипанно, доктор, судья, полицейский комиссар и т. д., а во главе всех уже Гильом, сменивший в Париже Полишинеля. Разновидностью последнего является Гиньоль из Лиона, созданный лионским марионеточником Мурге, которому в 1910 г. благодарные буржуа, увидев в этом кукольном герое выразителя своих идеалов, воздвигли даже в Лионе памятник.*20

Но французский мелкий буржуа, ценитель Гильома, начиная с прошлого века, входит в конфликт с представителями крупной буржуазии, подлинными властителями современной Франции. Благодаря этому конфликту в характере Гильома изредка проскальзывают старые черты Полишинеля, и он даже по-прежнему (правда, издали) замахивается своей традиционной дубинкой на судью, жандарма и комиссара.

В этом же торговом Лионе в XIX в. был создан другой повелитель кукольной сцены, украшенный согласно вкусам дня высоким цилиндром. Это вольно-разнузданный и комичный Гнаффрон — выразитель современного буржуазного мещанства Франции.

Но все эти типы — видоизменение одного кукольного героя, одного излюбленного представителя трудовых масс Франции — Полишинеля.

VIII. Бельгия и Голландия

Отметим кукольный театр Бельгии и Голландии, ибо в этих небольших странах он в продолжение значительного времени имел большое распространение.

Кукольные театры проникли сюда из Франции и Италии и здесь выступали, начиная со времени крушения феодализма, на сельских ярмарках и площадях торгово-кипучих городов Фландрии и Голландии. Эти кукольные театры до наших дней донесли старо-фламандские и голландские наречия и сохранили всю свою старую примитивность, простоту устройства, а также старые театральные приемы.

Бельгийский Полишинель — Вольтье — также является выразителем настроений оппозиционных групп населения. Начиная с XVIII в. он выступает от имени революционной буржуазии. Устройство театра и содержание постановок этого времени почти однородны с кукольным театром Франции.

В Голландии народные кукольные театры существовали сыздавна, доказательством чему служат картины старых голландских мастеров, так крепко изобразивших современный им быт. В этих картинах мы не раз встречаем изображения кукольного театра.

В Голландии мы также встречаем Полишинеля, получившего здесь имя Ганса Пиккельгеринга (Иван-Копченая селедка).*21

Этот Ганс даст толчок к созданию английского Панча и надолго обоснуется под своим именем в Германии.

IX. Англия

Происхождение английского Петрушки-Панча итальянское. Это имя — сокращенная переделка имени Пульчинелле.
Пути итальянского кукольного театра идут в Англию из Франции, Голландии и непосредственно из Италии. Итальянские комедианты прибывают в Англию в начале XVII в. Точную дату появления в Англии Панча установить невозможно, но все же, по всей вероятности, в Англии он уже был в середине XV столетия. С конца же XVII в. вся история народного кукольного театра Англии сосредоточивается на истории и репертуаре Панча.

До проникновения в Англию итальянского Пульчинелло там был уже свой кукольный театр, истоки которого теряются в глубокой древности. Так же, как и всюду, он вышел из религиозных мистерий и рождественских религиозных драм, которые всегда сопутствовали пышным церемониям римско-католической церкви. Пьесы этих религиозных постановок черпали свое содержание из Старого и Нового завета, и их действующими лицами обычно являлись святые. Впоследствии в эти религиозные постановки начали входить и светские сюжеты, которые свое содержание черпали из постановок театра живых актеров. Во время этих представлений религиозное содержание перебивалось светским. На кукольной сцене воздвигался храм Соломона, действовали библейские персонажи, и рядом с ними выступал длинноносый Панч. Во время изображения потопа он неожиданно появлялся из-за кулис и под дружный хохот толпы обращался к Ною: «Туманная погодка, дружище Ной!»

О характере кукольного театра времен Шекспира мы можем судить из целого ряда указаний современников. Особенно много дает нам бытописатель Англии XVI и XVII вв. Бен Джонсон.*22 По его пьесам мы восстанавливаем двоякий вид кукольного театра: один, когда куклы не только ведут мимическое действие, но и диалоги, и второй — когда куклы участвуют только в пантомиме, и за них в описательной форме ведет рассказ специально приставленный человек.*23

Кукольный театр Англии был настолько популярен, особенно в низших слоях общества, что он, так же как и во Франции, соперничал с театром живых актеров. Пренебрежительное отношение питали к этому народному развлечению привилегированные слои населения. Это недоброжелательство вызывало частые доносы на кукольников и неоднократные обращения к королю и властям с требованиями об изгнании из страны театра «Панча». Последний, так же как и во Франции, мстил аристократии издевкой, смехом и не щадил в своих шутках современный ему общественный строй.

Одной из излюбленных сатир театра «Панча» XVIII в. являлась сатира на вкусы аристократии. В это время Панч являлся выразителем настроений нарождающейся революционной буржуазии. Этому третьему сословию Англии кукольный театр служил оружием в его борьбе со старым порядком. Одна из сатир Панча направляется специально на театр английской аристократии, и однажды на кукольной сценке в качестве актера была выведена живая, специально выдрессированная свинья, которая своим неистовым хрюканьем и танцами с Панчем пародировала известных в первой половине XVIII в. кумиров аристократии, певцов Николини и Валентини.

Театр Панча был угрозой не только для придворного театра, но и для церкви. Так кукольный театр обосновался около церкви св. Павла и, по свидетельству современников, на много уменьшал количество прихожан в соборе, которые церковный благовест принимали за созывающий звон колокола народного кукольника.

Внешнее оформление народного кукольного театра было убого, куклы были сделаны грубо, оркестр редко состоял более чем из одного исполнителя — скрипача. Между последним и Панчем во время постановок велись диалоги, которые стремились вызвать смех толпы, а потому не гнушались ничем и зачастую отличались исключительной грубостью. Театр состоял из небольшого ящика, который во время скитания кукольника помещался на его спине.

Обычно в представлениях были заняты два человека, — один вел диалоги и управлял куклами, другой трубными звуками или звоном колокола сзывал народ на представление, а также сопровождал музыкой кукольное действие. Заработок кукольников был невелик. Если смотрящие были скаредны и сбор был мал, то появлялся мистер Панч и обращался к публике с соответствующим призывом.

Пьески не записывались, ибо вся постановка зиждилась на импровизациях, правда, постольку, поскольку они не приобретали постоянного характера от частых повторений. Постановки сопровождались, кроме музыкального аккомпанемента, также пением любимых народных песен. В кукольном действии зачастую сохранялись местные наречия — диалекты.

Излюбленной пьесой кукольного театра была пьеса о приключениях мистера Панча. Народ сжился со своим любимым детищем. Эту любовь, эту радость толпы при появлении длинного носа нашего героя с большой яркостью запечатлел Свифт, который нам рассказал обо всех проделках Панча и о той радости, которую испытывала толпа при появлении безобразного кукольного героя и при звуках его пискливого голоса.

Рядом с Панчем выступал ряд кукол, заимствованных из народных сказаний, а также из придворного театра. Здесь были: царь Соломон, царица Савская, герцог Лоренский, Георгий Победоносец, доктор Фауст, Дон Жуан и пр., и пр.

Как все эти персонажи, зачастую выводимые совместно в одной пьесе, уживались, — судить нам трудно, но ясно одно, что, согласно современным вкусам, такое большое количество действующих лиц было для большей занимательности пьес.

Мы упомянули, что Панч выступает совместно с доктором Фаустом. Английский народный кукольный театр имел даже специальную постановку, которая трактовала этот сюжет, особенно излюбленный, начиная с XVII столетия. Панч в представлении о докторе Фаусте противопоставлялся последнему, и взаимоотношения этих двух персонажей точно такие же (это мы увидим впоследствии), как на сцене германского кукольного театра.

Следующей излюбленной кукольной пьесой была пьеса о Дон Жуане. Мы имеем балладу, написанную приблизительно между 1787 и 1790 гг., которая дает возможность увидеть близкое соприкосновение Панча с образом Дон Жуана.

В этой балладе, называвшейся «Проказы Панча», шаг за шагом воспроизводятся все этапы народной кукольной комедии «Панч и Джуди». Но здесь мы находим и своеобразные изменения, выявляющие донжуанский характер Панча. Он отправляется в путешествие по разным странам, и благодаря его привлекательности и соблазнительности ни одна женщина не может устоять перед его чарами. Первая соблазненная им была простая деревенская девушка, вторая — благочестивая игуменья, а третья — женщина легкого поведения (The tabbiest of tabbies—непереводимое английское выражение). Панч покоряет женщин Италии, шумливых женщин Франции и, вначале застенчивых, а потом обычно влюбленных — Англии, гордых и слабых женщин Испании и холодных — Германии.

В балладе успех Панча приписывается его договору с дьяволом, заключенному с последним, подобно Фаусту и Дон Жуану.

Панча ждет возмездие, но он избавляется от кары, вступает в бой с дьяволом и побеждает его. «Дьявол побежден.— Ура!» — заканчивается баллада.

В этой концовке основное отличие непобедимого и неустрашимого Панча от судьбы Петрушки всех стран. Чрезвычайно интересно для выявления этого отличия вспомнить русские народные комедии «петрушки», в которых черт всегда являл собою кару.

Из этой баллады мы можем с достаточной ясностью восстановить внешний образ Панча. Здесь мы находим и его безобразный нос и растущий на спине горб.

Панч обладает исключительной изворотливостью и изобретательностью. Он поразительный ловкач. Он верит в свою судьбу, и ему везет.

В зависимости от эволюции настроений английской буржуазии и народных масс, выразителем которых, начиная с XVII в., являлся Панч, его образ переживает значительную эволюцию.

В первое время Панч был только шумливым, веселым и хвастливым малым и производил гораздо более шума, чем вреда (конец XVII — первая половина XVIII в.). Со временем эти черты его характера получили завершение: он стал кровожаден, груб и абсолютно неразборчив в средствах, которые употреблял в своей борьбе за личное благополучие (вторая половина XVIII в.).

Панч обладает таким же невоздержанным темпераментом, как Видушака или Карагёз. Он целиком порочен. В народных кукольных представлениях торжествует не добродетель, противопоставленная буржуазией в конце XVII в. аристократии как реакция против распущенности последней, а порок. В прославлении порока видна, прежде всего, классовая принадлежность Панча в XVIII в. не к буржуазии, а к демократическим элементам страны. В то время как буржуазия проповедует мораль — единственную «добродетель» по отношению к аристократии, низовые слои общества проповедуют порок — силу против самой буржуазии. И в то время когда буржуазия в своем искании силы в борьбе против аристократии снова пришла к античным сюжетам, ища в них новые гражданские добродетели, народный кукольный театр пришел к проповеди порока — дубинке — силы против самой буржуазии. Действительно, в народной комедии Панча нет никакой нравоучительности. Это качество кукольной комедии всячески оберегается вначале самой революционной буржуазией, а потом трудящимися. Когда однажды одному кукольнику вздумалось ради необходимой «справедливости» изменить содержание комедии и ввести победу дьявола над Панчем, то это вызвало бурю возмущения. Кукольник был закидан грязью, и зрители потребовали, чтобы немедленно было восстановлено традиционное содержание. Народные массы Англии достаточно пичкались в церквах, оплоте аристократии, а затем и буржуазии, пуританской моралью. Здесь, на площадях, они, отбросив ханжество, утрировали в образе Панча свою мораль и свою справедливость.

Народ любил своего героя за то, что, он не боялся ни далекого дьявола, ни близкого полицейского, за то, что он торжествовал над законами страны — вне зависимости от кого они исходили: от аристократии или от буржуазии. Панч был умнее, сильнее и хитрее всех тех, с кем ему приходилось соприкасаться, и угнетенные слои общества в его образе видели свое торжество — торжество своей силы. Все это приводило к тому, что кукольные представления были целиком насыщены политическим содержанием, политической сатирой.

Приведем один из характерных примеров из истории кукольного театра уже XIX в., рисующий насмешку английского пролетариата над избирательными законами страны. Во время выборов в Вестминстере сэр Ф.Бэрдэтт был представлен на кукольной сцене целующим жену Панча Джуди и его ребенка. Поцелуй и ласка были лестью, подкупом для того, чтобы получить лишний голос на выборах. Вот характерные диалоги, которые были между ними: «Как вы поживаете, мистер Панч? — говорит баронет. — Я надеюсь, что вы, окажете мне свою поддержку». — «Я не знаю, — отвечает Панч, — спросите мою жену. Я подобные вещи предоставляю на ее разрешение». — «Это совершенно правильно, — продолжал сэр Францисс. — Что вы скажете, мистрисс Джуди? Господи, какой у вас прелестный младенец! Мне бы хотелось, чтобы мой был похож на него». — «Таким он может быть, сэр Францисс, — заметила Джуди, — потому что вы очень похожи на моего мужа, — у вас такой же прекрасный длинный нос». — «Правда, мистрисс Джуди, но лэди Бэрдэтт не похожа на вас, — добавил сэр Францисс, целуя Джуди. — Прелестный младенец. Я думаю, что он крепкого здоровья? Как его желудок? — «О, благодарю вас, прекрасно», — был ответ, и Джуди не могла отказать просьбам такого любезного и доброго кандидата.

Комедия Панча откликалась сатирой на все злобы дня. Панч не щадил аристократию, — во время скачек, традиционной забавы высших слоев общества, на кукольной сцене изображался бег ослов. Панч, представитель пролетариата, побеждает, но его обманывают и обходят призом.

В английском театре марионеток главным кукольным персонажем также является Панч. В этом театре он имеет огромную свиту, напоминающую свиту турецкого Карагёза. Вот краткий перечень действующих лиц в этих кукольных представлениях: короли и королевы, придворные, служанки, девы, младенцы, дворяне, мартышки, скоморохи, канатные плясуны, гуси, провинциальные помещики, крысы, городские головы, выездные лакеи, свиньи, индейцы, кошки, священники и пр., и пр.

Рядом с Панчем в народных комедиях выступает его двойник Джек Пуддинг. Объяснение этого имени в том, что героям кукольной сцены давались имена любимых народных кушаний. Таков и голландский Пиккельгеринг — Копченая селедка, и герой германского кукольного театра, которого мы сейчас встретим, Гансвурст — Иван-Колбаса*24, таков и французский двойник Полишинеля — Жан Поташ — Иван-Похлебка.

X. Германия

В Германии народный кукольный театр прошел все обычные этапы своего развития. Первые куклы мы встречаем в древне-национальном культе в виде изображения домовых богов. Эти же куклы встречаются в германских мистериях и мимических представлениях. Они скитаются со шпильманами (музыкантами) и бродячими скоморохами и разыгрывают сцены, главным образом черпая их содержание из религиозной драмы и из преданий о рыцарской жизни.

Как и в других странах, германский кукольный театр создался благодаря наличию национальных предпосылок. Вместе с тем на его развитие повлияли гастролирующие в Германии с конца XVI в. английские комедианты. Вскоре за последними вступают на почву Германии и голландцы, которые приносят сюда своего Пиккельгеринга. Наезжали в Германию также итальянские и французские кукольники. Итальянские марионетки были поставлены во Франкфурте-на-Майне еще в 1557 г. Вскоре в Вене на эврейском базаре некто Петр Резонир устроил даже свой постоянный кукольный театр, во главе которого он работал в продолжение многих лет.

С XVII столетия на сцене кукольного театра стала исполняться легенда о чернокнижнике—докторе Фаусте. В этих представлениях рядом с Фаустом мы встречаем нашего старого знакомого Пульчинелло-Панча, теперь уже в образе Гансвурста или Касперле. Образ Гансвурста подобен образу Пульчинелло и отличается от последнего лишь костюмом и некоторыми чертами своего характера. Как верно отмечает академик В.Н.Перетц, «Полишинель изящен и остроумен, несмотря на некоторые вольности в выражениях, — Гансвурст грубее, придурковатее, шутки его порою нелепы и циничны; он жаден и прожорлив до невероятия: за обещание колбасы готов идти куда угодно и вести дело с самим чертом.

Вот как характеризует нашего героя Лессинг*25: «Он придурковат и прожорлив, и обжорство идет ему впрок. В общем, он простоват, но не без лукавства, трусоват и в то же время сорвиголова. Он любит выпить, покушать, повеселиться и поухаживать за женщинами. Он не преклоняется ни перед какими авторитетами, не только государственными, но даже церковными. Он большой реалист-практик, ибо даже использует, эксплуатирует самого дьявола. Он материалист с ног до головы и материалист здоровый, стоящий па почве живой действительности».

В кукольном представлении о докторе Фаусте Гансвурст всегда противопоставляется Фаусту. Он пародирует его и даже вытесняет; шуткам Гансвурста уделяется часто больше места, чем мудрым разговорам чернокнижника. Это противопоставление имеет глубокую социально-экономическую подоплеку. Разочарование Фауста, выразителя идеологии умирающего феодализма, противопоставлено рационалистическому мировоззрению Гансвурста, стоящего на почве живой действительности выходящих на общественную арену новых классов. «Мудрость» аристократии, ушедшей благодаря экономическому кризису, связанному с изживанием феодального хозяйства, в надзвездные миры абстрактной философии, схоластики, теологии и алхимии противопоставляется рациональной умудренности народного героя. Фауст наказан, он гибнет, а неумирающее народное начало торжествует. Гансвурст неуязвим. В момент гибели Фауста он невозмутимо насвистывает веселые песенки. Фауста уносят черти, а Гансвурст сам отдувает своей дубинкой чертей, дает им подзатыльники и, подобно народному герою Панчу, наводит ужас на самого «глупого», по замечанию Гансвурста, дьявола. Он высмеивает религию, колдовство и суеверие.

В образе Гансвурста также выявлен протест со стороны растущей буржуазии против предрассудков, диктуемых церковью, тормозящих необходимую, благодаря экономическим предпосылкам, эволюцию хозяйственных и бытовых взаимоотношений.

Народному зрителю Гансвурст предлагает показать огонь без жару, исполнить колдовское действие по примеру своего господина Фауста. Он вертится на одной ноге и кричит: «Брр! бу! бам! бурр!» — пародируя заклинания, и когда его спрашивают, скоро ли он совершит колдовство, Гансвурст невозмутимо отвечает: «Уже идет». — «Кто?» — «Живописец, который должен нарисовать вам огонь без жара». Таков он всегда. Он не боится черта, и его смех и издевка над ним подрывали в народе насаждаемую церковью мистику и веру в колдовство.

Дубинка Гансвурста погуляла не только по спине черта, но и по спине духовенства. С этой точки зрения образ Гансвурста значителен, ибо знаменует поворот от эпохи натурального хозяйства ко времени нарождения торгового капитала.

Здесь мы видим, что образ народного героя — Гансвурста — в корне противоположен образу Фауста.*26

Смех, шутка никогда не оставляют Гансвурста даже тогда, когда он появляется в кукольных пьесах, имеющих религиозное содержание. Он и здесь отпускает свои остроты. В пьесе, изображающей грехопадение Адама и Евы, неожиданно показывается, приветствуемый общим дружным смехом толпы зрителей, Гансвурст и начинает отпускать самые грубые остроты касательно наших прародителей. Он — неизменный спутник всех религиозных кукольных представлений, и согласно требованиям толпы, даже после постановок религиозных пьес, обязательно шло представление, в котором главным героем являлся Гансвурст.

Таков этот центральный герой германского кукольного театра, появившийся перед нами в народных драмах о докторе Фаусте. Он имел огромное влияние на зрителей и, в конечном счете, породил ряд значительнейших произведений, во главе которых стоит «Фауст» Гете, который почерпнул сюжет своего бессмертного произведения, как он сам признается, из постановок кукольного театра.

В Германии, так же как и в Англии, мы встречаем Гансвурста в пьесах о Дон Жуане, которые ставились в Германии с самого начала XVIII в.

Сюжеты кукольных постановок о докторе Фаусте и Дон Жуане в общем сходны. Эти произведения трактуют образ человека, полного чувственных стремлений, человека, запродавшего душу дьяволу.*27 Оба героя — мятежные бунтари против судьбы, оба — одинаковые представители высших слоев общества и как бы символизируют его эгоизм и чувственность.

В представлениях о Дон Жуане Гансвурст так же противопоставляется бурному покорителю женских сердец, как ранее Фаусту, и так же занимает одно из центральных мест в этой кукольной комедии.

Со временем Гансвурст настолько стал популярен, что счел возможным отделиться от кукольных комедий марионеток и завел свой театр «петрушки».

В Вене Гансвурста заменяет тип простоватого австрийского мужичка Касперле, который пользуется огромной симпатией и популярностью среди широких крестьянских и городских масс. Прозвище «Касперле» со временем вытесняет и в самой Германии имя Гансвурста. Кукольные представления для Касперле (театра «петрушки») состоят из маленьких сценок, не имеющих одной завязки. В этих сценках мы встречаем хвастуна солдата, еврея, полицейского и, конечно, на первом месте, рядом с Касперле его сварливую жену. В заключение, как обычно, появляются черт и смерть. Касперле не медлит и сразу же прибегает к помощи своей дубинки и острого языка и путем этих веских аргументов быстро справляется с грозными пришельцами и торжествующе размахивает дубинкой. Но здесь неожиданно появляется злая теща. Касперле при виде этого последнего врага робеет и, при дружном смехе зрителей, обращается в бегство. Почти все эти элементы мы впоследствии встретим в России, на которую германский кукольный театр имел непосредственное влияние.

Представления германского кукольного театра были насыщены диалектами, ибо они всегда вбирали в себя бытовой фольклор той местности, где они происходили. Внешний вид Гансвурста-Касперле иногда видоизменялся. В некоторых представлениях он принимает почти облик военного: надевает высокую шляпу, похожую на тирольскую, увенчанную петушиным пером. Туловище его облегает короткая куртка. Длинные штаны необыкновенной ширины дополняли его живописный костюм.

XI. Чехо-Словакия и Польша

В заключение нашего обзора необходимо отметить кукольный театр Чехо-Словакии и Польши.

В Чехии кукольный театр имел то же развитие и те же истоки, как в Германии, и сложился в своих особенностях под влиянием последней. Впервые он упоминается в 1657 г. Кукольный театр сыграл огромную роль в чешском национальном возрождении и в пропаганде родной речи, ибо эти представления давались народными кукольниками на чешском языке. Содержание кукольных постановок сыздавна — национально-исторические пьесы, легенды о докторе Фаусте, Дон Жуане и драматизированные народные анекдоты. Этот кукольный театр в настоящее время достиг в Чехии большого совершенства и, как мы указывали в предисловии к нашей книге, является мощным орудием пропаганды просвещения. Публика в этом театре живет одной жизнью с кукольниками. Приведу небольшой пример такой постановки. Вот на кукольной сцене разбойник Райнога выслеживает Гашпарека.*28 Как только на сцене появляется последний, вся публика (детский спектакль) кричит: «Гашпарек! не ходи туда, там тебя убьет Райнога, этот разбойник выслеживает тебя». — «Вы думаете, что я боюсь этого негодяя? — отвечает Гашпарек, — у меня твердый череп. Я проучу его этой палкой».

«Браво, Гашпарек!» — раздается со всех сторон. «Почтенная публика, держите язык за зубами. Я продолжаю», — напоминает Гашпарек. Представление продолжается. Содержание чешских народных ярмарочных пьес напоминает нам общеевропейские кукольные представления. Вот постановка «петрушки» на ярмарке в Праге: на сцене появляются Кашпарек и еврей. Кашпарек дерется с евреем, убивает его и прячет в гроб. Выходит жена еврея для того, чтобы оплакивать мужа. Кашпарек убивает и ее и также прячет в гроб. Наконец появляется черт, который приносит виселицу и приказывает Кашпареку просунуть голову в петлю. Кашпарек не умеет, он просит черта научить его этому. Черт показывает и надевает себе петлю на шею, а Кашпарек затягивает петлю и бросает черта в тот же гроб. В конце представления Кашпарек проделывает целый ряд фокусов. Подбрасывает живую мышь, ловит ее на лету и пр. Эти ярмарочные чешские постановки грубы и мало содержательны. Они сохранили лишь отрицательные стороны общекукольного сюжета и не внесли в него того содержания, которое было в кукольных театрах других стран.

В Польше мы находим тот же рождественский религиозный кукольный театр, который появился здесь не позже начала XVI в. В этих рождественских представлениях с самого начала стала вводиться светская часть, которая как бы перебивала религиозные тексты и вносила оживление в религиозное действо. В кукольных постановках участвовало огромное количество фигур и было большое разнообразие интермедийных народных сценок. Здесь же мы встречаем нашего буяна-Петрушку, который называется Kopieniak — Забияка. Он своей дубинкой избивает всех чем-либо не симпатичных ему кукольных персонажей. Эти светские сценки были насыщены местным материалом — анекдотами и народными шутками.

*

Таковы вехи и основные моменты истории народного кукольного театра Азии и Европы. Я не коснулся истории русского народного кукольного театра, ибо этот вопрос — предмет особой статьи нашего сборника.

Мы видели, что всюду кукольный театр переживал почти одинаковые этапы развития. Всюду был один путь — из церкви на улицу, площадь, в самую гущу населения. Кукольный театр был единственным подлинным народным детищем и являлся выразителем его революционных настроений.

Наша цель, наша задача—всячески помочь возродить этот театр как массовое средство агитации и пропаганды среди широких масс.